Жаңа

Византия өнері

Византия өнері


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Әсерлер

Византия алғашқы кезеңінде Рим империясының шығыс тармағы болғандықтан, Византия шығарылымында күшті римдік, дәлірек айтқанда классикалық әсердің басым болуы таңқаларлық емес. Римдік антикварлық өнерді жинау, бағалау және жеке көрсету дәстүрі Византияның бай сыныптары арасында да жалғасты. Византия өнері бірден өзгермейтін және эволюциялық болып табылады, классикалық дәстүрлер мен дәстүрлі діни көріністер сияқты тақырыптар ғасырлар бойы қайта өңделді, бірақ сонымен бірге жеке шығармаларды мұқият қарау өнерге үнемі өзгеріп отыратын көзқарастың егжей-тегжейін көрсетеді. . Бірдей параметрлер мен бір кейіпкерлермен таныс сюжетті үнемі қайталап отыратын заманауи кинематография сияқты, византиялық суретшілер тақырыпты қалай ұсыну керектігін, нені қосу керек және нені алып тастау керектігін таңдау үшін өз жұмысының практикалық функциясының шегінде жұмыс жасады. жаңа әсерлер пайда болды, және кезеңнің соңында олардың жұмысын бұрын -соңды болмағандай жекелендіру.

Византия империясында суретші мен қолөнершінің айырмашылығы шамалы немесе мүлде болмады, екеуі де белгілі бір мақсатта әдемі заттарды жасады.

Византия империясы көптеген жағынан римдіктерге қарағанда грекше болғанын есте ұстаған жөн, ал эллиндік өнер, әсіресе натурализм идеясының ықпалын жалғастырды. Сонымен қатар, империяның географиялық дәрежесі өнерге де әсер етті. Александрияда неғұрлым қатаң (және кейбіреулер үшін талғампаз) копт стилі біздің заманымыздың 6 -шы ғасырынан бастап пайда болды, бұл эллиндік стильді алмастырды. Жартылай реңктерден аулақ болды, ал ашық түстерге артықшылық берілді, ал фигуралар қисық және шынайы емес. Көркемдік әсер етудің тағы бір саласы Антиохия болды, онда «шығыстық» стиль қабылданды, ол-ленталар, өмір ағашы, қошқардың басы және қос қанатты тіршіліктер сияқты парсы және ортаазиялық өнер мотивтерін ассимиляциялау. Сирия өнерінде пайда болатын толық фронтальды портреттер. Өз кезегінде, бұл үлкен қалалардың өнері Константинопольде шығарылатын өнімге әсер етеді, бұл оның шығармаларын, әдістері мен идеяларын бүкіл империяға тарататын өнер индустриясының басты нүктесі болды.

Ғасырлар бойы Византия империясы үнемі кеңейіп, қысқарып отырды, және бұл география өнерге әсер етті, өйткені жаңа идеялар уақыт өте келе қол жетімді болды. Идеялар мен өнер объектілері мәдениеттер арасында үздіксіз патша сыйлықтары арқылы басқа билеушілерге, дипломатиялық елшіліктерге, діни миссияларға және бай саяхатшыларға кәдесый сатып алу арқылы таралды, суретшілердің қозғалысы туралы айтпағанның өзінде. Біздің заманымызға дейінгі 13 ғасырдың басынан бастап, мысалы, Византияға біздің заманымыздан бұрынғы 9 ғасырда Италияда Византиялықтар көбірек болған кездегідей Батыс Еуропамен көбірек байланыс әсер етті. Бұл әсер, әрине, Византияның көркемдік идеялары, әсіресе Сицилия мен Крит сияқты форпосттардан, Византия иконографиясы итальяндық Қайта өрлеу дәуірінің өнеріне әсер ететін жерлерден таралуы үшін, басқа бағытта жүрді. Сонымен қатар, солтүстік-шығыста Византия өнері Армения, Грузия және Ресей сияқты жерлерге әсер етті. Ақырында, Византия өнері православие өнерінің берік дәстүрі ретінде әлі де тірі.

Суретшілер

Византия империясында суретші мен қолөнершінің айырмашылығы шамалы немесе мүлде болмады, екеуі де белгілі бір мақсатқа арналған әдемі заттарды жасады, мейлі ол құндылықты сақтауға арналған қорап болсын, мейірімділік пен құрмет сезімін ояту үшін белгіше болсын. Біз білетін кейбір лауазымдық атаулар зографтар және тарихнамалар (суретші), майор (шебер) және ктистес (жасаушы). Сонымен қатар, көптеген суретшілер, әсіресе иллюстрацияланған қолжазбалар жасағандар, діни қызметкерлер немесе монахтар болды. Суретшілер әйел емес екендігі туралы ешқандай дәлел жоқ, бірақ олар тоқыма және басылған жібекке маманданған шығар. Мүсіншілер, піл сүйегі жұмысшылары мен эмальшылар жылдар бойы дайындықтан өткен мамандар болды, бірақ басқа өнер түрлерінде сол суретші қолжазбалар, иконалар, мозаика мен қабырға суреттерін шығаруы әдеттегідей болды.

Біздің дәуірімізге дейінгі XIII ғасырға дейін суретші өз жұмысына қол қоюы сирек болатын, бұл суретшінің әлеуметтік мәртебесінің жоқтығын, немесе туындыларды суретшілер тобы жасағанын немесе өнер туындысының осындай жекелендірілуі қарастырылғанын көрсетуі мүмкін. оның мақсатынан, әсіресе діни өнерден бас тартады. Суретшілерге өз жұмысын тапсырған меценаттар қолдау көрсетті, атап айтқанда императорлар мен монастырлар, сонымен қатар көптеген жеке адамдар, соның ішінде әйелдер, әсіресе жесірлер.

Махаббат тарихы?

Біздің апталық ақысыз электронды ақпараттық бюллетеньге жазылыңыз!

Фрескалар мен суреттер

Қабырғалар мен күмбезден басқа, кішкентай боялған ағаш панельдер тағы бір танымал құрал болды, әсіресе империяның соңғы кезеңінде. Әдеби дереккөздерде епископтан актрисаға дейін көптеген адамдар тапсырыс берген шағын портативті портреттік суреттер сипатталған. Қолжазбаларға арналған суреттер кескіндеме дағдылары үшін де құнды құрал болды және олар діни тақырыптарды да, тәждер мен әйгілі шайқастар сияқты тарихи оқиғаларды да қамтиды.

Иконалар - қасиетті қайраткерлердің бейнелері - біздің заманымыздың III ғасырынан бастап византиялық христиандарға құрмет көрсету үшін жасалған.

Біздің заманымыздың 12 -ші ғасырынан тараған экспрессивті және гуманистік стильдің тамаша мысалдары - Македонияның Нерези қаласындағы 1164 ж. Кресттен көріністер көрсете отырып, олар кейіпкерлердің үмітсіздігін түсіреді. Біздің заманымыздың XIII ғасырынан бастап жеке тұлғалар жеке боялған және бөлшектерге көбірек көңіл бөлінген. Трабзондағы (Аяз София) (Требизонд) б. Біздің заманымыздың 1260 ж., Онда субъектілер шынайы өмірлік модельдерден шабыттанған сияқты. Түсті әсер ету үшін батыл қолдану да бар. Жақсы мысал-б. 1370-1375 ж.ж. Иоанн VI Кантакузеннің теологиялық шығармаларындағы қолжазбалық кескіндеме-«Өзгеріс» фильмінде блюздің қолданылуы, қазір Париждегі Ұлттық библиотекада. Үлкен көлемде батыл түстер мен ұсақ бөлшектердің комбинациясы Грециядағы Мистра Византия шіркеулерінің қабырға суреттерінде жақсы көрінеді.

Белгішелер

Иконалар - қасиетті қайраткерлердің бейнелері - біздің заманымыздың III ғасырынан бастап византиялық христиандарға құрмет көрсету үшін жасалған. Олар көбінесе мозаика, қабырға суреттерінде және ағаштан, металдан, асыл тастардан, эмальдан немесе піл сүйегінен жасалған шағын туындылар ретінде көрінеді. Ең кең тараған түрі - қабырғаға тасуға немесе ілуге ​​болатын кішкентай боялған ағаш панельдер. Мұндай панельдер бояғыш пигменттерді балауызбен араластырып, кірпіш ретінде ағашқа жағып жіберетін энкаустикалық техниканы қолдану арқылы жасалған.

Белгішелердегі нысан әдетте толық фронтальды түрде бейнеленген, тек толық фигура немесе басы мен иығы ғана көрсетілген. Олар тікелей көрерменге қарайды, өйткені олар құдаймен қарым -қатынасты жеңілдетуге арналған. Фигуралардың айналасында нимбус немесе гало бар, ол олардың қасиеттілігін көрсетеді. Сирек жағдайда белгішелер әңгіме көрінісінен тұрады. Ғимараттарға көркемдік көзқарас ғасырлар бойы өте тұрақты болды, бірақ бұл таңқаларлық болмауы керек, өйткені олардың тақырыптары мәңгілік қасиетті көрсетуге және табынушылардың ұрпақтан -ұрпаққа құрмет көрсетуге арналған - адамдар мен сән өзгеруі мүмкін, бірақ хабар болмады.

Ежелгі Византия белгішелерінің кейбірі Синай тауындағы Әулие Екатерина монастырынан табылуы керек. Біздің эрамыздың VI ғасырына жататын және біздің эрамыздың 8-9 ғасырларында Византия империясы арқылы таралған иконоклазма толқынынан құтқарылған, Христос Пантократор мен Богородицы мен баланың ең жақсы шоуы. Пантократордың бейнесі - Мәсіх классикалық толық фронтальды күйде және сол қолында Інжіл кітабын ұстаған және оң жақта бата берген - монастырь іргетасын қалау үшін Юстиниан I (б.з. 527-565 жж.) Сыйлаған болуы мүмкін. .

Мозаика

Қабырға мен төбедегі мозаикалардың көпшілігі діни тақырыптарды бейнелейді және оларды Византияның көптеген шіркеулерінде кездестіруге болады. Олардың ерекшеліктерінің бірі - алтын тақтайшаларды қолдану арқылы Мәсіхтің, Богородицы мен әулиелердің фигураларына жылтыр фон жасау. Иконалар мен суреттердегідей, портрет белгілі бір конвенцияларға сәйкес келеді, мысалы, толық фронтальды көрініс, гало және ұсынылған қозғалыстың болмауы. Константинопольдегі (Стамбул) Аясофия осындай мозаиканың ең әйгілі үлгілерін қамтиды, ал ортадағы ең ерекше портреттердің бірі - Грециядағы Дафни күмбезіндегі Иса Мәсіхтің портреті. Біздің заманымызда шамамен 1100 жылы шығарылған, ол Мәсіхті қарапайым өрнекпен көрсетеді, бұл әдеттегі өрнексіз көріністен өзгеше.

VI ғасырға жататын Ұлы Константинополь сарайының мозаикасы - пұтқа табынушылар мен мифтік жаратылыстармен күнделікті өмірдегі (әсіресе аңшылықта) қызықты көріністердің қоспасы, пұтқа табынушылық тақырыптардың толықтай ауыстырылмағанын тағы бір рет көрсетеді. Византия өнеріндегі христиандар. Мозаика суретшілерінің тағы бір зайырлы тақырыбы императорлар мен олардың жұбайлары болды, бірақ олар көбінесе Шығыс шіркеуінің басшысы ретінде бейнеленген. Ең әйгілі мозайкалардың бірі - біздің эрамыздың 540 жылдарына жататын Италияның Равенна қаласындағы Сан -Витале шіркеуіндегілер. Екі жарқыраған панельде император Юстиниан I мен оның жұбайы Императрица Теодораны өздерінің жақындары көрсетеді.

Мүсін

Реалистік портреттік мүсін кейінгі римдік өнерге тән болды және бұл үрдіс Византияның басында жалғасуда. Константинопольдің ипподромында, мысалы, императорлар мен әйгілі арбашылардың қола және мәрмәр мүсіндері белгілі болды. Кот-д'Ивуар мүсін жасау үшін де қолданылған, бірақ тек бір ғана тәуелсіз мысал сақталған, Богородицы мен Бала, қазір Лондондағы Виктория мен Альберт мұражайында. Мәрмәр мен әктас саркофагтары мүсіншінің қолөнерінің тағы бір орны болды. Біздің заманымыздың 6-шы ғасырынан кейін үш өлшемді портреттер сирек кездеседі, тіпті императорлар үшін де, мүсін ежелгі уақытта танымалдылыққа жетпеді.

Кіші өнер

Киелі кітаптар тирия күлгін түске боялған және әдемі суреттелген беттерде алтын және күміс сиямен әдемі жазылған мәтінмен жасалды. Суретті қолжазбаның ең жақсы сақталған мысалдарының бірі - бұл Назианцус әулие Григорийдің отбасы, б. з. Кітаптарға, әдетте, алтын, күміс, жартылай қымбат тастар мен эмальдар қолданылған керемет мұқабалар берілді. Реликарийлер - қасиетті жәдігерлерге арналған контейнерлер - сәндік өнердің тағы бір жолы.

Көбінесе портативті заттар христиандық бейнелермен безендірілген, оған зергерлік жәшіктер, піл сүйектері, зергерлік бұйымдар және қажылық жетондары сияқты күнделікті заттар кіреді. Панельдер мен қораптар сияқты піл сүйегінен жасалған заттар Александрияның ерекше мамандығы болды. Панельдер кез келген нәрсені безендіру үшін қолданылды, әсіресе жиһаз. Ең әйгілі мысалдардың бірі-Равенна архиепископы Максимиянның таққа отыруы (б.з. 545-553 жж.), Ол піл сүйегінен жасалған панельдерде Жүсіп, Иса Мәсіх пен Інжілшілердің өмірінен көріністерді көрсетеді. Текстиль - жүннен, зығырдан, мақтадан және жібектен - көркем бейнелеудің тағы бір құралы болды, мұнда конструкциялар матаға тоқылады немесе матаны резистормен жабылған матаның кейбір бөліктерімен бояғыштарға батырып басады.

Ақырында, Византия қыштары көпшіліктің назарынан тыс қалды, бірақ құмырашылар полихром (ақ фонда боялған түрлі -түсті көріністер, содан кейін мөлдір глазурь) сияқты әдістермен орындалды - бұл әдіс біздің дәуірімізге дейінгі 9 ғасырда Италияға берілді. Біздің заманымыздың 13-14 ғасырларындағы екі көгершінді бейнелейтін жұқа табақ тәрізді, қазір Эдинбург университетінің Дэвид Талбот Райс коллекциясында конструкциялар кесіліп, түрлі-түсті глазурьлер берілді. Жалпы пішіндерге табақтар, ыдыс-аяқтар, тостағандар мен бір тұтқалы шыныаяқтар кірді. Плиткалар көбінесе киелі фигуралар мен императорлардың суреттерімен, кейде бірнеше тақтайшалардан құралған бейнені бейнелеген.


Ежелгі Византия өнері

Византия дәуірінің өнері біздің дәуірімізге дейінгі 330 жылдан бастап Рим құлағаннан кейін 1453 жылға дейін Константинополь Османлылар билігіне өткен кезде өркендеген империя Византия империясының күндеріне сәйкес келеді. Византия империясының өнері - бұл Грекия, Болгария, Ресей, Сербия сияқты Шығыс православ мемлекеттері шығарған көркем туындылар. Империяның астанасы Константинопольдің қамқорлығымен. Империя қамтыған кең аумаққа қарамастан, Византия өнері ғасырлар бойы белгілі бір сипаттамаларға адал болып қала берді.

Жалпы айтқанда, Византия өнерінің негізгі сипаттамаларына табиғаты бойынша шынайы болған классикалық өнер түрлерінен бас тарту жатады. Византия суретшілері шындықты имитациялауға аз көңіл бөлді, әсіресе символизмге, әсіресе діни символизмге сәйкес келді. Византия суретшілері классикалық әсерден бас тартты деп айтуға болмайды, Византия өнері мозаикалық өнерді кеңінен қолдану сияқты көптеген ежелгі әсерлерді көрсетеді, бірақ, жалпы алғанда, шындыққа неғұрлым дерексіз көзқарасты ұнатады.

Діни тақырып Византия өнерінің негізгі сипаттамасы болып табылады. Шіркеудің әшекейленген безендірілуі, әрине, астананың VI ғасырындағы Аясофияда айқын көрінді, бірақ белгішелерді бояу византия өнерінің басты белгісі болып табылады. Мәсіх пен әулиелердің бейнелері діни белгі ретінде боялған. Көбінесе фон алтын түске боялған, сондықтан алдыңғы қатардағы объектілер өзгермелі болып көрінді. Мұндай жағдайларда эстетикалық құндылық діни маңызға қарағанда маңызды емес болды. Сегізінші және тоғызыншы ғасырдың иконоклазмалық кезеңінде иконкаларды кескіндеу пұтқа табынушылық деп танылды, бірақ уақыт өте келе дәстүр жеңіске жетті және Византия өнері оның әйгілі грузиндік Құтқарушы белгісі сияқты иконалық суреттерімен байланысты болады. Көптеген белгішелер формуланың қолданылуын көрсетеді, сонымен қатар Мәсіх жиі қолын көтеріп, батасын беріп, екіншісінде Жазбаларды ұстайды.

Юстиниан (иконоклазмға дейінгі) дәуіріндегі өнер кезеңі Византия өнерінің гүлденуіне куә болғанымен, иконоклазмадан кейінгі кезең, әсіресе Македонияда, ежелгі өнердің керемет жандануы, тіпті классикалық пәндерге қайта оралу болды. Архитектураның жоғарылауы фрескалармен боялған көптеген жаңа шіркеулердің пайда болуына әкелді. Себастың қырық шәһидтері сияқты піл сүйегінен жасалған ою, бұл кезеңде Византия ренессансы деп аталатын жаңа ұлылық деңгейіне жетті.

Византия өнері мәтіндерді жарықтандырумен де айналысқан. Діни мәтіндер, жазбалар да, діни материалдар да жарықтандырылды немесе боялған көріністер мен көркемдік безендірулермен екпінді болды. Зайырлы мәтіндерді жарықтандыруға да рұқсат етілді. Византия кезеңінде зергерлік бұйымдар, керамика және металл өңдеу сияқты басқа да өнер түрлері дамыды. Ашылмаған асыл тастар мен эмальды қолдану византиялық стильдің айрықша белгісі болды, ал шын мәнінде көптеген белгішелер жақұт, інжу және басқа да асыл тастармен толықтырылды.

Тұтастай алғанда, Византия өнері өзіне тән стильге сегіз жүз жылдық адалдыққа ие болды. Византия 1453 жылы құласа да, православие діні мен оның эстетикасы әсіресе Ресейде өркендей берді. Иконалық кескіндеме православие елдерінде танымал бола береді және Византияның әсері Константинополь құлағаннан кейін де ғасырлар бойы сезілетін болады.


Византия өнерінің қысқаша тарихы және оның сипаттамасы

Егер сіз бүкіл әлемдегі христиандық шіркеулердегі классикалық әшекейлер мен әшекейлердің куәсі болсаңыз, бұл Византия өнерінің мұрасы шығар. Равенна (Италия), Киев (Украина) немесе Новгород пен Мәскеу (Ресей) сияқты қалалар - Византия дәуірінде шығарылған өнер туындыларының орталығы, христиандыққа айтарлықтай әсер еткен өнер туындылары.

Бірақ Византия өнері дегеніміз не және оның ерекшелігі неде? Мұнда өнердің қалай пайда болғанын және оның эволюциясын қамтитын бастаушы мен#27 нұсқаулық.

Византия өнерінің пайда болуы

Византия өнеріне терең үңілмес бұрын алдымен аттас империя туралы айту керек. Византия империясы - біздің заманымыздан 330 жылдан Римнің құлауына дейін астанасы Константинополь (қазіргі Стамбул) 1453 жылы Осман түріктерінің қолына өткенге дейін, ортағасырларда өркендеген христиандық билік кезінде Шығыс Рим империясы болды. Византия дәуірінің өнері мыңжылдықтан астам уақытты құраған империяның күндеріне сәйкес келді.

Бұл Шығыс Рим империясы, Римнен басқарылатын Батыс жартысынан айырмашылығы, діни, зайырлы және көркем құндылықтарды сақтайтын бейбіт аймақ болды. Мыңдаған суретшілер мен қолөнершілер сол кезде Римдегі варварлық қараңғылықтан құтылу үшін Византияға барды. Бұл суретшілер Византия өнерін шығыс христиандық бейнелер мен белгішелердің жаңа стилі ретінде құрды, олар ақырында православиелік христиандыққа айналды.

Византия өнері біршама уақытты қамтитындықтан, оны үш кезеңге бөлуге болады: Ерте Византия (330–750), Орта Византия (850–1204) және Кейінгі Византия (шамамен 1261–1453).

Византия өнері: діни өрнек және иконоклазма

Византия өнері классикалық дәстүр натурализмінен абстрактілі және әмбебап стильге бет бұру болып саналады. Ол рационализм мен өмір формаларын символдық тәсілмен имитациялауға ұмтылудан туған. Жалпы алғанда, Византия өнерінің сипаттамалары, әсіресе Византия империясының тұсындағы православие шіркеуінің көркемдік формаларға трансценденттілігі туралы діни салаға толық сәйкес келді.

Византия өнері грек предшественниктері сияқты Шығыс Рим империясынан христиан болғаннан кейін грек мәдениетінде пайда болған өзінің мәдени тамыры мен мұрасын ешқашан ұмытқан жоқ. Сол себепті сол дәуірдегі өнер туындылары өзінің шығу тегіне ұқсас бола берді.

Көбінесе Византия ғимаратының фоны алтын түспен боялған, сондықтан алдыңғы жақтағы объект өзгермелі болып көрінеді. Мұндай жағдайларда эстетикалық құндылықтарға қарағанда діни құндылықтар бірінші орынға шықты.

Алайда, Византия дәуірінде Византия иконоклазмасы деп аталатын екі кезең болды (726 мен 786 арасында, содан кейін 814 және 842 жж.), Онда православие шіркеуінің басқарушы мүшелері діни көріністерге қарсы болды, бұл кейбір Інжіл жазбаларын теологиялық түсіндіруден туындайды.

Император Лео ІІІ бейнеленген құдайға емес, адамдардың бейнеге табынуына жол бермеу үшін діни бейнелерді қолдануға тыйым салды. Бұл 843 жылы тыйым салынғанға дейін император мен папа арасындағы қақтығыстарға әкелген Византия өнерінің жаппай жойылуына әкелді.

Соған қарамастан, әйгілі Құтқарушы Грузин сияқты діни суреттер Византия өнерінің белгісі болды. Басқа да таңғажайып туындыларды жасауда қайталанатын үлгілер бар, соның ішінде бата белгісі ретінде қолын көтеріп Христос Пантократордың суретін салу, екіншісінде Жазбаны ұстау.

Ең көрнекті ескерткіштер

Келушілердің теңіздерін қарсы алатын мұражай, Аясофия Византия дәуірінде насыбайгүл болды. 527-565 жж. Император Юстиниан билік еткен кезде, Айя София Константинопольді салуға кіріскен кезде салынды. Айя София, яғни «қасиетті мағына», Киелі даналық шіркеуі немесе Құдайдың даналық шіркеуі деп аталады. Бұл византиялық өнер стиліне ұқсас негізгі ерекшеліктері бар үлкен грек православиелік христиан патриархалдық соборы болды. Ғимарат көптеген терезелермен, түрлі -түсті мәрмәрмен, жарқын мозаикамен және алтын түстес бөліктермен толтырылған. Кейінгі дамуда бұл архитектуралық стиль Византия өнерінің стандартты үлгісі болды.

Константинополь көркем шығармалардың өсу ошағына айналғанымен, көптеген жылдар бойы Византия архитектурасының мұралары жойылды. Византия Византиясының ең жақсы дәлелін қайта табуға және айтуға ең жақсы орын Равенна, Италия болады.

Равенна-6-шы ғасырдағы Сан-Витале базиликасы орналасқан қала. Бұл ЮНЕСКО-ның Бүкіләлемдік мұра сайтында Византия архитектурасының үлгісі болған алаңдағы грек кресті қолданылған орталық жоспарлы шіркеу болды. Сегіз қырлы құрылым мәрмәрдан жасалған, оның үстіне керемет терракота күмбезі салынған.

Равеннаға баратын туристер үшін Сан-Витале шіркеуі Византия өнерінің ғажайыптарын тамашалау үшін міндетті түрде баратын орын болып табылады. Бұл жерде тарихтың биік және жіңішке тұлғалары, жарқын пейзаждар мен жанды көріністер бейнеленген түрлі -түсті мозаика бар.

Бұл мозаика арасында орта ғасырлардағы саяси биліктің ең әйгілі бейнелерінің бірі бар: император Юстиниан мозаикасы. Көркем туынды императордың христиандық тарихындағы діни және жалпы билікті бейнелейді.

Византия дәуірінің қирауы, жаңғыру және заманауи стиль

1000 жылға жуық уақыт ішінде Византия дәуірі исламдық каролингтік ренессанс, норман, готика сәулеті мен өнерінің көптеген әсерлеріне ұшырады. Алайда, тек Ресейде ғана Византия стилінің жандануы 1800 жылдардың ортасында болды және Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін де жалғасты. Бұл нео-византиялық кезеңді Казимир Малевич, Луиджи Кросио және Наталья Гончарова сияқты бірнеше суретшілер бөлді. Соңғысы заманауи стильдің әсерімен суреттер шығарды Төрт Ізгі хабаршы 1911 ж.

Қазіргі заманғы суретшілер Византия өнерінің тұжырымдамасын қайтаруды жалғастырды. Эндрю Гулд, Қасиетті Вознесенский православие шіркеуі мен оның иконографиялық сыланған интерьерін жобалаған американдық туған сәулетші, православиелік иконкаларды және басқа да дәстүрлі христиандық бейнелерді ағаштан және тастан оюмен айналысатын канадалық мүсінші Джонатан Пэфау мен грек қолөнері Фикосқа дейін. Граффитидегі, стрит -арттағы және комикстердегі «византиялық кескіндеме» деп аталатын византиялық фрескалар мен белгішелер. Соңғы бір нәрсе: Византия дәуірі құлағанмен, оның стилі бүгінгі күнге дейін сақталған.


Византия өнері

Батыс Еуропа зұлмат ғасырларды бастан өткеріп жатқанда, Византиядағы Рим астанасы (ол кейін Константинопол деп аталатын, қазіргі Стамбул) Шығыста гүлденіп, өнер мен сәулеттің даңқты жауһарына айналды.

Византия өнері діни тақырыптарға, әсіресе мозаикаға, иконалық суреттерге (ағаш тақтадағы әулиелердің суреттері) және фрескалық қабырға суреттеріне көп көңіл бөлді. Бұл өнер қозғалысының кейінгі кезеңдерге әсері англо -саксондық иллюстрацияларда монастырлық иллюстрацияларда көрінеді. Византия архитектурасының күмбезді құрылымдары бүгінгі күні сәулетшілерге әсер етеді.

Өнер тарихы: Византия өнерінің шығу тегі мен тарихи маңызы

Византия дәуірі христиандықты өзінің (және мемлекеттің) діні ретінде қабылдаған бірінші патша Константин Рим империясының астанасын Еуропаның шеткі шетіндегі Византия қаласына көшірген кезде басталды. Бұл империяның ең жақсы сауда жолдарында орналасқан орны. Ол қаланы Константинополь деп атап, өзін құттықтап, жоғары көтерді.

Айя София – Византия өнері

Римнен Константинопольге көшу Шығыс Еуропадағы байырғы діндердің христиандықты қабылдаған кезде жойылғанын көрді. Римдік шығу тегі мен әсерінің арқасында классикалық стильдің көп бөлігі Византия өнерінде әлі де болған.

Бұл кезеңнің өнері Римнің натуралистік және реалистік тақырыптары мен қойылымдарын артта қалдырды, алайда олар символикалық бейнелеудің пайдасына. Бұрынғы суретшілердің дағдылары мен стандарттары өнердің мәні мен мақсаты өзгерген сайын құлдырады.

“Адамдар саясатшылардан византиялық, макиавеллиандық логиканы күтеді. Бірақ шындық қарапайым. Сынақ заңгерлері жақсы ережені үйренеді: ‘Дереу ’ не шешуге тиіс емес ’ бұл жалтару емес, бұл даналық. ” – Марио Куомо

Ертедегі христиандар мұндай мүсінге сенімсіздікпен қарағандықтан, бұрынғы мәдениеттердің мүсіндері мен фигуралары жолдан тайып кетті.

Бір қызығы, олар белгішелер мен рельефтерді мақұлдады. Белгішелер, жоғарыда айтылғандай, борттағы Мәсіх пен Әулиелердің бейнелері болды. Олар шіркеулерде де, жеке үйлерде де бейнеленген және тек суреттегі фигуралардың бейнесі ретінде ғана емес, сонымен қатар бейнеленген адамның мәні мен қатысуы үшін де қолданылған. VII ғасырда адамдар белгішелер тілеуші ​​әулиемен сөйлесе алатын терезелер екеніне сене бастады.

Chludov Psalter – Византия өнері

Мүсін ең аз мөлшерде ғана сақталды, содан кейін негізінен рельефтер мен ұсақ оюланған заттарда қалды. Алайда, бұл уақытта күмістен жасалған әсем ыдыстар, піл сүйегінен қашалған оюлар мен әдемі шыныдан жасалған өнер туындылары жасалды. Қолөнершілер әйнекке боялған бейнені жасады, содан кейін оны әшекей ретінде пайдалану үшін үстіне басқа мөлдір әйнекпен жауып, герметизациялады.

“Біз шындықты өзгерте алмайтындықтан, шындықты көретін көзді өзгертейік. ” – Nikos Kazantzakisy

Түсі мен стилі белгішелерге ұқсас, монастырьдің жарықтандырылған қолжазбалары болды. Монастырлық дәстүр осы дәуірде басталды, шиыршықты кодекске ауыстыру. Жарықтандырылған қолжазбалар мұқият безендірілген және христиандық Библия мен діни мәтіндердің суреттерімен безендірілген.

Басқа діни өнер түрлері ерте кезеңдерде шіркеулердің қабырғаларында әшекейленген мозаика мен фрескалар түрінде болған. Кескіндер күмбездің жоғарғы жағында Жаратушымен басталған сахнаны құрады, мүмкін Мария тәждің жартылай күмбездерінің бірінде және періштелер төмендегі қауымның үстінде айналаны қоршады.

Пекторальды крест – Византия өнері

Реализм символизм мен діни басымдықтың маңыздылығын қабылдағандықтан, картиналар мен мозаика фигуралардың стандартты белгілеріне, екі өлшемді көрініске ие болды және көптеген бөлшектер сызықтар, қисықтар мен бұрылыстар деңгейіне дейін жеткізілді. .

Иконоклазманың екі кезеңі, яғни діни және саяси себептермен белгішелердің жойылуы мен тыйым салынуы, VIII -IX ғасырларда орын алды. Бұл кезеңдер билеушілер бейненің құдайлық күшіне және әсіресе «адам қолысыз» жасалған иконалардың пайда болуына тым көп сенетін адамдарға сенуден қорқатын кезде пайда болды. Бұл белгішелер табиғаттан тыс жаратылған сиқырлы түрде пайда болды деп есептелді.

Baberini Diptych – Византия өнері

1053 жылы Шіркеу Ұлы Шизм кезінде шығыс грек пен батыс латын арасында бөлінді. Екі жақтың шіркеу басшылары Киелі Рухтың қайнар көзі, христиандықтың қай қаласы екендігі және Рим Папасының жалпыға ортақ юрисдикциясы бар ма, жоқ па деген пікірмен келіспеді. Константинопольдегі суретшілер шиеленістен құтылып, Римге көшіп, Проторенессанс кезеңін бастады.

Византия дәуірі 1453 жылы қаланы түріктер басып алған кезде аяқталды, бірақ оның стилі мен ерекшеліктері 18 ғасырда Шығыс Еуропада, әсіресе Ресейдің үкіметтік және діни архитектурасында сақталды.

[quote_colored name = ” ” icon_quote = ” жоқ ”] ”Византиялықтар өздерінің қатал және православиелік рәміздерін ұрып -соғып тастады, өйткені олар еркектерге түсінік бере алатынына сене алмады. Қазіргі заманғы адамдар экстраваганттыққа бой алдырады, өйткені олар православие болмаудың жаңа православиесін алады, өйткені олар да анықтама бере алмайды. Дегенмен, барлық тамаша және жақсы дайындалған өнер-бұл шын мәнінде кеңес. ” – Гилберт К.Честертон [/quote_colored]

Византия өнерінің негізгі ерекшеліктері

  • Юстиниан дәуірінде бірқатар Византия шіркеулерінің қалпына келтірілуі мен жаңа ғимараты болды. Бұл архитектуралық қозғалысты Прокопий «Ғимараттар» деп аталатын кітапта жазды.
  • Император Василий I кезінде және иконоклазманы жеңгеннен кейін пайда болған Македония Қайта өрлеу дәуірі классикалық мифология мен Ескі өсиеттен суреттер жасауға жаңа қызығушылық танытты.
  • Комнендер әулетінің билігін белгілеген Комнен дәуірі соғыс пен қақтығыстан кейін гуманизм мен эмоцияға қайта оралды.

Византия өнерінің үздік туындылары

  • Пекторальды крест
  • Айя София
  • Нерезидегі суреттер
  • Члудов Псалтер
  • Skylitzis шежіресі
  • Баберини Диптих
  • Геннадиос портреті бар медальон

Өнер тарихы қозғалыстары (шыққан кезеңі бойынша тапсырыс)

Адамның таңы - б.з.б 10 ж

Палеолит өнері (Адамның таңы - б.д.д. 10 000 ж.), Неолит өнері (б.з.д. 8000 - б.з. 500), Египет өнері (б.з.д. 3000 ж. - б.з. 100 ж.), Ежелгі жақын шығыс өнері (неолит дәуірі - б.з.д. 651 ж.), Қола және темір дәуірі өнері (3000 ж. Б.з.д.-пікірталас), Эгей өнері (б.з.д. 2800-100 жж.), Архаикалық грек өнері (б.з.д. 660-480 жж.), Классикалық грек өнері (б.з.д. 480-323 ж.), Эллиндік өнер (б.з.д. 323-б.з.д. 27 ж.), Этруск өнері (700-90) BC)

1 ғасырдан 10 ғасырға дейін

Рим өнері (б.з.д. 500 - б.з. 500 ж.), Кельт өнері. Парфия мен Сасан өнері (б.э.д. 247 - б.з. 600), Дала өнері (б.з.д. 9000 ж. - б. 100 ж.), Үнді өнері (б.з.д 3000 ж. - қазіргі уақыт), Оңтүстік -Шығыс Азия өнері (б.з.д. 2200 ж. - қазіргі уақыт), қытай мен корей өнері, жапон өнері (б.з.д 11000 ж.) -Қазіргі кезде), Ертедегі христиан өнері (260-525 жж., Византия өнері (б. З. 330-1453 жж.), Ирландия өнері (б.з.д. 3300 ж.-қазіргі уақытқа дейін), англо-саксон өнері (б. Б. 450-1066 ж.), Викинг өнері (780 ж.-1100 ғ.), Ислам өнері (біздің заманымыздан 600 жыл бұрын)


Византия христиан өнері (шамамен 400-1200 жж.)

ЕСКЕРТУ: Византия өнері толығымен дерлік арналған Христиан өнері, және шіркеу айналасында айналады. Ол басым мозаика және белгішелер, ол әлемге әйгілі. Белгішелерден басқа - әдетте энкаустикалық бояумен жасалған шағын панельдік суреттер - Византия дәуірінің суретшілері фрескалық суреттерде, сондай -ақ Інжіл мәтіндері мен басқа да діни қолжазбаларда көрнекі болды.


Сан -Виталье, Равеннадағы мозаика.

Римнің құлдырауы кезіндегі өнер

Батыс Рим империясының ыдырауы соғыстармен, шапқыншылықтармен және Еуропаның әлеуметтік тұрақтылығының орасан зор дислокациясымен жүрді. Мұндай жағдайларда қолөнер мен шеберліктің гүлденуі мүмкін емес қауіпсіздік сезімін, сонымен бірге адамзаттың мәдени тілдері қалыптасатын дәстүрлерді бұзу керек еді. Мұндай кезде кескіндеме мен мүсін мен сәулет өнері ғана емес, тіл мен әдебиет те ретсіз болады. Біз қараңғы ғасыр деп атайтын бірнеше ғасырларда ер адамдар жұмыс істеген, тамақтанған, үй салған, кітап жазған, ән айтқан, мүсін ойып, сурет салған болуы керек (шамамен 400-800 ж.), Бірақ оларды елестету қиын. Естен кетпейтін ғасырлар туралы ойларымызды ілуге ​​болатын орталық жоқ, қазық жоқ сияқты. Рим ауырлықтың мәдени орталығы ретінде өлі болды, ал алғашқы христиандық өнер тек Еуропаның шетінде - Константинополь мен Ирландияда аман қалды.


Себастың қырық шейіттері
10 ғасырдағы піл сүйегінен жасалған рельефті панель.
Боде мұражайы, Берлин. Кот -д'Ивуар болды
ертедегі христиандардың ең көп тараған мүсіні
Константинопольде.

ӘЛЕМДІҢ ҮЛКЕН ӘРТІСТЕРІ
Ең жақсы суретшілер туралы толығырақ:
Ескі шеберлер (1830 ж. Суретшілер)
Атақты суретшілер (1830-2010)

Христиан өнерінің өрлеуі

Римдік катакомбалардағы христиандық өнердің алғашқы үлгілері өрескел және қорқақ, бірақ сол себепті оларға күшті стильдік дәстүрдің салмағы кедергі келтірмейді. Христиан діні өзіндік көркем тілді дамытпас бұрын, гректер мұқият жетілдірген пұтқа табынушылық тілдің ыдырауы қажет болды. And it was fortunate that at the very moment when the earliest Christian artists were groping for a means of expression, that disintegration was already in an advanced stage. The symbolic language (iconography) for which the Christian was searching would have been strangled by the descriptive language of pre-Christian art. (See also: Christian Roman Art [313 onwards].)

As long as Christianity had no official status it could produce no art of any permanence. In the Roman catacombs a few tentative experiments in evolving the new symbolism were made, but they are of little aesthetic interest. There was, however, one exception to the confusion that reigned over most of Europe. There was a patch that was comparatively peaceful and comparatively civilized round the eastern end of the Mediterranean. Syria, Asia Minor, and Egypt formed an area within which, given favourable circumstances, new types of art could develop. It needed the stimulus of a state-protected religion, and the consequent appearance of a set of state-approved churches to give such art a dwelling-place. It was at this moment that the pendulum that had swung steadily from Egypt to Crete, from Crete to Athens, and from Athens to Rome, stopped swinging and hung in the balance, waiting for the advent of a fresh impulse to reverse its movement.

Church Art in Constantine's Eastern Empire

If the impulse can be attributed to a single man, that man is the Emperor Constantine, who had the good sense to choose this moment (330 CE) to move eastwards into the area that still showed signs of civilization, and to transfer the seat of the Empire to Constantinople (Byzantium), and at the same time to adopt a protective and tolerant attitude towards Christianity. At last it was possible for Christian religious art to attach itself to something permanent - to the church wall. There it could find a home for itself more fitting than the art of Egypt had ever found in the tomb, or the art of Greece in the temple. The art of Egypt belonged to the tomb only in the sense that a bundle of share certificates belongs to a fire-proof safe and Greek statues had belonged to the temple only in the sense that easel-pictures belong to a room. But early Christian art belongs to the church as the text of a book belongs to the paper on which it is printed. The Christian artist had an opportunity given to no other artist before him, the opportunity of creating a complete iconography of the visual side of religion, and not merely of illustrating it. It was an opportunity almost too big for any man to grasp, and at first it was done fumblingly. See, for instance, the Byzantine-influenced Garima Gospels (390-660) from Ethiopia's Abba Garima Monastery, the world's most ancient illuminated Christian manuscripts.

If it had been left to Rome to do it, it would have been badly done. All Rome could do was to apply worn-out pagan symbols to the new religion, to depict an Apollo or an Orpheus and label him Jesus, or to make Christ and his disciples look (as they do in the early mosaic of S. Pudenziana in Rome), rather like an informal meeting of the Roman Senate. (See also: Roman Art.) Fortunately the Oriental section of the Empire was much better fitted for the task. Even, before Christianity had been recognized, a mysticized version of paganism (known as Mithraism) had been developing in Egypt, Syria, and Asia Minor, and it was easy enough to adapt this mystical frame of mind to Christianity.

Mausoleum of Galla Placidia at Ravenna

It is difficult to fix a precise date at which the pendulum can be said to have begun to swing back. One of the earliest major works of Christian art is the mausoleum of Galla Placidia at Ravenna of the fourth century. Here, in a tiny brick building no bigger than a country cottage, the Roman idioms are used with a purely Oriental effect. The Saints look like Roman philosophers, the beardless Christ is nothing but a rustic shepherd sitting in rather vapid bucolic contentment among his sheep, and yet to enter the brick shell and to find oneself in an unearthly gloom encrusted with blue and silver and gold mosaics is to be taken at a leap right across the Greek peninsula into an atmosphere that only a semi-oriental vision could have conceived. This is the earliest successful attempt to serve up the old pagan wine in the new Christian bottle.

Church of St Sophia (Constantinople) Church of San Vitale (Ravenna)

The pendulum has begun to swing, but only just. A more spectacular impulse was given to it by the building of the great church of St Sophia in Constantinople by the Emperor Justinian and his pious wife Theodora. We are not here concerned with the church as a landmark in architectural construction, and the mosaics which cover its interior have only relatively recently been freed from the coat of whitewash with which Islam insisted on covering them after the Turkish occupation of Constantinople. But Justinian erected an equally significant though smaller example of sixth-century Byzantine art in the church of San Vitale in Ravenna. Here the new symbolism is beginning to gain the upper hand. The Roman idioms are still there but they have ceased to count for much. They are supplanted by a new orchestral use of colour. Colour, treated by the Egyptians and Greeks merely as a useful descriptive or decorative addition, is here used for full-blooded emotional ends.

What is significant about this building and its successors is that it was regarded, architecturally, as a set of interior wall-spaces. It was built from the inside outwards. It had no significance whatever until one entered it. If the typical Greek temple was an object of deliberate self-contained beauty, to be looked at from the outside - a building of self-conscious perfection which a little added sculpture would certainly improve, but which could easily survive the absence of it - then the church of San Vitale is a blank brick book whose pages are meaningless until they have been lined with mosaic.

Use of Mosaics as a Form of Christian Architectural Art

The Christian artist was being given his opportunity with a vengeance. The new attitude to mosaic is of the utmost significance. Mosaic art was not an unknown medium before the Byzantine era, but it had been thought of by the Greeks and Romans as a means of decorating a surface unsuitable for paint - a floor where paint would have been worn away, or the inside of a fountain, where paint would have been washed off. But now it became not only a structural part of the wall, but the өлім for the wall. Conceived, in a sense, as a new form of Biblical art, the wall was built for the sole purpose of holding the mosaic, and windows were pierced in the wall for the sole purpose of illuminating it. See in particular: Ravenna Mosaics (c.400-600).

Mosaic, unlike paint, is a rigid, inflexible medium it imposes a fierce discipline on the artist who uses it. The Romans, who used it in places where paint was unsuitable, tried to make it express painterly ideas, and the early Christian artists of the West (see the upper panels of Sant' Apollinare Nuovo in Ravenna and in St Maria Maggiore in Rome) continued so to use it. Even in San Vitale, where the general effect is remote and unearthly, the two famous groups of Justinian and his ecclesiastical attendants and soldiers on one side and of Theodora with her handmaidens on the other, are relics of a Roman view of life in which the Emperor's image could find an appropriate home on the walls of the church, and the earth was as worthy of the artist's attention as the heavens. But as the Byzantine pendulum continued to swing, and as the influence of the Eastern group of artists spread, mosaic began to be used as it should be used, as the perfect vehicle for visual symbolism on a large scale.
William Morris once said mosaic was like beer in that it was no good unless you had a lot of it. In the churches of Parenzo on the Adriatic opposite to Ravenna (sixth century), of Sant' Agnese in Rome (seventh century), Santa Prassede in Rome (ninth century), at Daphni, near Athens (eleventh century), at Cefalu, in the Capella Palatina and in the Cathedral of Monreale in Sicily (twelfth century), in St Mark's, Venice (mainly thirteenth and fourteenth centuries), to pick out a handful of typical examples from a host of others, what counts for as much as the quality of the design and the richness of the colour is the sheer profusion of the mosaic. It is overpowering through its cumulative effect. Some of it is not particularly interesting in detail, but almost always it is impressive in its general planning, in the placing of its climaxes and in its genius for being glowing and remote at the same time.

Development of Mosaic Iconography

In the Byzantine case the necessary schematization was imposed on the artist from above, so that he became the illustrator of a series of incidents for the benefit of an illiterate people. His iconography evolved in stages, exemplified by the following works: (1) the upper portions of the sides of the apse of San Vitale (6th century), where a beardless Moses standing on an impossibly symbolic mountain watches the hand of God emerge from impossibly romantic clouds (2) the wall above the apse of Santa Prassede, Rome (9th century), where the twenty-four elders stand in a pattern as formal, and as violently distorted, from the point of view of visual truth, as anything Picasso has ever dared to attempt with the human figure (3) the mosaics in the domes of the Narthex of St Mark's, Venice (13th century), in which the story of Genesis is told in concentric circles, each divided into square compartments like a modern comic strip. The first is a half-hearted attempt to depict an actual scene by a man who is not interested in actuality, but cannot think how to dispense with it the second is pure symbolism without a thought for actuality the third is an attempt to use symbolism for the purposes of narrative by a man who has been out of touch with actuality for seven centuries, but whose employers are beginning to demand it once more.

During the whole of this period no name emerges, no mosaicist of genius to whom one can point as having produced the perfect flower of Byzantine art. It is an anonymous art. Even more than in Egypt is the artist submerged in his task and even more than in Egypt is he compelled to work within a set of established formulas. He is serving a cause, not exploiting his personality. For this very reason it is not easy to write the history of Byzantine art. To do so is like trying to make a map of a wide landscape with a distinctive character of its own but without milestones or landmarks. Its course is marked by none of those discoveries that the typical European artist always tries to make and which the art historian delights to record. It is as little capable of being translated into words as a melody and, worse still, it almost refuses to be translated into reproduction. A photograph of an Egyptian statue gives one a fairly accurate sense of the original, a photograph of a fresco by Giotto or a painting by Velazquez supplies more information about the originals, than pages of laboured description. But a photograph of the interior of the church at Cefalu bears as little relation to the church itself as a Walt Disney drawing of Donald Duck does to a Donald Duck cartoon. Similarly, a photograph of a Byzantine mosaic may illustrate the boldness of Byzantine formalism, but it fails to convey Byzantine impressiveness. Add to this the unfortunate fact that Byzantine mosaics are not portable, and it becomes plain that to write an adequate account of this - by far the most important - aspect of Byzantine art is almost impossible. And yet, the whole corpus of Byzantine mosaic from the sixth to the twelfth century is one of the most deeply moving of all manifestations of the human spirit.

Effects of Christian Byzantine Mosaics

Replicas of portions of the Ravenna mosaics have been exhibited throughout Europe. They are as faithful in detail as a replica needs to be, and even detached from their architectural context their effect is remarkable. As samples they leave nothing to be desired, yet a considerable imaginative effort is needed if they are to have the same emotional effect as their originals. The Oriental colour orchestration and the encrusted surfaces that catch and reflect the light like jewels, survive: but the cumulative power, the great visual crescendos that depend for their effect on sudden changes of scale and the relationship of flat wall to curved semi-dome, are inevitably lost.

What they illustrate quite clearly, even to those who have never seen them in situ, is that here is the only instance of a style in which Eastern and Western elements meet and are fused. Art historians have been at considerable pains to analyse the various ingredients - Greek, Roman, Syrian, Semitic, even Mesopotamian - which have been fused together in different proportions in the best of Byzantine art. But, as always, analysis of this kind is only valuable historically. What makes Byzantine medieval art unique is that it achieved the full expression of a mystical Christianity in terms of oriental opulence. In theory, the asceticism of the former should have been contradicted and nullified by the sensuousness of the latter. In practice the two opposing elements reinforce and intensify each other. The perfection of formal physical beauty that had been the Greek achievement has been abandoned in favour of the formless, timeless, Christian conception of a religion in which perfection was, by definition, unattainable. The artist, tethered for so long to the material world, finds himself free to exploit an entirely different world of form. Yet because that very freedom from the old mimetic duties might create confusion and chaos, the mimetic discipline is replaced by an equally strict iconographical discipline.

Perhaps the nearest counterpart today to this strange mingling of the spiritual and the sensuous is to be found in Christian Catholic ritual, where both mystery and miracle are expressed in terms that could hardly be more formal, so rigid and prescribed is their pattern, and yet the symbolic ingredients - the vessels of gold, silver, and the embroidered vestments - could hardly be more materially precious or gorgeous.

Students can study elsewhere the strict iconographical rules laid down for the creation of Byzantine mosaic art and fresco painting, and the purely technical processes involved in the manufacture and the handling of the medium - how асқынулар of glass and marble were fixed into their bed of mastic, and how gold-leaf was fused between an upper and a lower layer of transparent glass. The whole of the later Byzantine era was characterized by a respect for tradition in both iconography and craftsmanship. The level of craftsmanship in ivory carving (see, for instance, the Throne of Maximianus, bishop of Ravenna, 556), or low relief sculpture, metal-work and jewellery, as well as miniature painting, frescoes and icons, was remarkably high.

The influence of Byzantine mannerisms was widespread in the East. All over the Balkans, especially in the area that was once Serbia, provincial schools of fresco wall painting took root, but the form of medieval painting that specially concerns us here is icon painting which developed so surprisingly late and continued for so long in Russia. When Constantinople passed into Mohammedan keeping it was Russia which became heir to the Byzantine view of life, and the forms which for centuries had ceased to mean anything in Europe became the central Russian tradition. Again, it is an anonymous art, and though provincial schools of icon painters developed slightly different ways of treating the given themes, almost the only famous names among the painters of icons are those of Andrei Rublev (c.1365-1430), a monk of the Spas Andronievski Monastery in Moscow - noted for the Holy Trinity Icon (1411-25) - and Dionysius (c.1440-1502). Әйгілі Madonna of Don Icon (c.1380, Tretyakov Gallery, Moscow) by Theophanes the Greek (c.1340-1410) shows how simple and intense in feeling the icon could be at its best, and though as far as design is concerned the whole school seems to have developed out of itself (it is the only example of art based on art that did not immediately perish for lack of outside stimulus), the harmonization and distribution of colour in the best of the icons are among the most adventurous and subtle experiments in the history of painting.

Christian Romanesque Art in Western Europe

So much for the eastern half of Europe. Meanwhile the continued social and political chaos in the western half made it impossible for a parallel set of traditions to evolve until much later. Again, the development of a western European art was dependent on the building of churches. In the East there was no break in output between the final collapse of Rome and the rise of Constantinople, but in the West there occurred a real hiatus filled only by the carving of a few stone crosses in Northumberland and on the Scottish border, or by a few gospel manuscripts from Ireland or from Central Europe. One has to wait for the advent of Romanesque architecture before the representational arts can find a new point d'appui.

NOTE: Goldsmithing and precious metalwork were a Russian Byzantine speciality, as practiced in Kiev (c.950-1237), where both cloisonné and niello enamelling were highly developed by Byzantine craftsmen.

Christmas Day, 800, when Charlemagne attended Mass in St Peter's at Rome and was crowned by the Pope as head of the Holy Roman Empire, was a significant day. Not that anything resembling unity in Western Europe was accomplished by the symbolic event, but after the year 800 there was at least a potential rallying force for Western European culture as soon as it was ready to emerge. Charlemagne himself was an unashamed eclectic who could think of nothing better to do for art than to produce a stone church in Aix-la-Chapelle based on San Vitale in Ravenna, to hire Byzantine mosaicists to fill it with decorations which have long since disappeared, and to base his ornamental motifs on Irish illuminated manuscripts. It was not till the beginning of the eleventh century, two hundred years after the establishment of the Holy Roman Empire, that Romanesque architecture had evolved its own language.

It was a language of stone - a three-dimensional language, whereas Byzantine was on the whole a language of brick, coated with two-dimensional decoration. Like Byzantine art, the main body of it is applied art. It belongs to the building and cannot be divorced from it. But being conceived of stone it consists largely of stone sculpture. Generally speaking, the nearer it approaches to the East the more apt it is to emphasize surface and take the form of low relief the further West it penetrates, the solider and more fully rounded it becomes. But whether it is in low relief and consequently conceived as line, or statues in the round and therefore conceived as mass, it is essentially an art in which form counts rather than colour. This, of course, is roughly true of all European as opposed to Oriental art, but the history of Romanesque art and its development into Gothic art (there seems to be no real reason to separate the two: they are phases of the same movement) is essentially the history of an art whose main concern was with shape.

What is more noteworthy still is that it is an art with no centre of radiation, no main stream traceable to a definite source such as Nineveh or Knossus or Athens had been. In medieval Europe national boundaries were so fluid and national consciousness was so weak that cultural movements found no difficulty in flowing freely across them. (see also: Medieval Christian Artworks and Medieval Artists.) Consequently one can find fully-developed expressions of the Romanesque and Gothic spirit in almost any corner of Western Europe at any moment. The facades of the Church of St Trophime at Arles in Provence, of the Cathedral of Chartres in north-western France, of the Cathedral of Santiago in Spain, of the Church of San Zeno in Verona are all variations on the same theme. Romanesque and Gothic art are dependent on the vast organization of the Catholic Church and not on the inspiration of a geographical centre as Florence was to be later and as Paris was until the spring of 1940.

As in Byzantine art, the output is enormous but anonymous. And, as in Byzantine art, what we have to examine is a slowly changing mood rather than a succession of independent masterpieces. What characterizes the whole Romanesque movement is a perfect coordination between the carving and its architectural setting. The spacing of the statues on the facade of St Trophime, the richness of their surface contrasted with the smooth stone wall above them, the manner in which they alternate rhythmically with the supporting columns of the overhanging porch, the distribution of the shadows, the controlled freedom of line give the eye a thrill of satisfaction. There is nothing profound in this medieval sculpture, but it invented a set of rhythms and textures which make archaic Greek sculpture look pedestrian by comparison. In no other period can one find such masses of carving, affectionate, and meticulous in detail, yet held together by a breadth of design that includes the whole carved area and enables the eye to take it in at a single glance.

Works reflecting the style of Christian art (Byzantine era) can be seen in some of the most beautiful Eastern European churches and best art museums in the world.

The impact of the Byzantine style on later developments in European art was profound. See for instance the Nerezi fresco murals at the small Byzantine monastery Church of St. Panteleimon in Gorno Nerezi, Republic of Macedonia (1164), a beautifully sensitive and realistic series of wall paintings in the style of Comnenian Age Byzantine art. For more, see: Pre-Renaissance Painting (c.1300-1400), which was founded largely by (on the one hand) Giotto and the Florentine tradition, and (on the other) by Duccio di Buoninsegna (1255-1319) of the Sienese School of painting.

• For the meaning of important oils, frescoes and tempera pictures, see: Famous Paintings Analyzed.
• For information about painting and sculpture, see: Homepage.


Overview of Byzantine Art and Architecture

The term Byzantine is derived from the Byzantine Empire, which developed from the Roman Empire. In 330 the Roman Emperor Constantine established the city of Byzantion in modern day Turkey as the new capital of the Roman empire and renamed it Constantinople. Byzantion was originally an ancient Greek colony, and the derivation of the name remains unknown, but under the Romans the name was Latinized to Byzantium.


Кіріспе

Byzantine art grew from the art of Ancient Greece (see Greek art), and at least before 1453 never lost sight of its classical heritage, but was distinguished from it in a number of ways. The most profound of these was that the humanist ethic of Ancient Greek art was replaced by a Christian ethic. If the purpose of classical art was the glorification of man, the purpose of Byzantine art was the glorification of God, and particularly of his son, Jesus.

This had a number of consequences. The depiction of the male nude had been at the centre of the classical artistic tradition from its beginnings, and the female nude had been similarly elevated from the 4th century BC onwards. But the triumph of Christianity brought with it a sexual conservatism derived from its roots in Judaism, and the nude was banished from its dominant position in art.

In place of the nude, the figures of God the Father, Jesus Christ, the Virgin Mary, and the saints and martyrs of Christian tradition were elevated, and became the dominant - indeed almost exclusive - focus of Byzantine art. One of the most important forms of Byzantine art was, and still is, the icon: an image of Christ, the Virgin (particularly the Virgin and Child), or a saint, used as an object of veneration in Orthodox churches and private homes.

Another consequence of the triumph of Christianity was a decline in the importance of naturalistic representation in art. This is sometimes interpreted as a decline in artistic skills and standards, and it is true that some of the technical expertise of the classical world, particularly in sculpture, was lost in the Byzantine world.

The Byzantines also lost interest in the realistic depiction of actual people. Since no-one knew what Christ and the saints and martyrs actually looked like, ideal images were used, and this became the norm of Byzantine art. The only real exception to this was portraits of the Emperors, but even these came to be depictions of the imperial ideal than actual personal portraiture. There was a revival in realistic portraiture from the 12th century onwards, a development which some art historians believe influenced the Renaissance in western Europe.

The Byzantines did not see these changes as representing as a decline from the days of Ancient Greece. They saw it as the harnessing of artistic skill to the service of the one true religion, rather than using it for the production of pagan idols or the gratification of personal vanity and sensual pleasure, as the ancients (in their view) had done. While the classical artist strove to depict physical perfection in the human form, the Byzantine artist sought to depict the inner or spiritual nature of his subjects. To this end simplification and stylisation were perfectly acceptable.

In any case, it was only in some areas, principally sculpture, that the Byzantines lost the technical attainments of the ancients. In other areas they developed new techniques and reached new heights. Byzantine gold and silversmithing, enamel-work, jewellery and textiles were the equal of anything done in ancient times. In mosaics and icon-painting they developed major and original art forms of their own. In architecture they achieved masterpieces such as Hagia Sophia, a building of superior scale and magnificence to anything in the ancient world.


For Byzantine art, church was conceived as a small cosmos full of divinity, it was a place in which everything that was there had a symbolism. They were a set of churches based on mystical beliefs and filled with spirituality. They were looking for a place that would be the axis of everything but at the same time, it was divided into spaces that could intercommunicate with each other and for this reason they used a series of curtains formed by lines of archery. They did not use elements individualization because they were looking for a way to create a continuous ғарыш.

It had a mysterious and to a certain extent mythical aspect because of the effect they caused with their light, and this was very important to them. The use of mosaics was another important characteristic, because there was the sensation of unification between its parts. Its architects, although they imitated in certain points Roman architects, elaborated all a scientific study for construction creating an architectural model doing a fusion of the basilica және central plant united by a dome of great size. The external parts were constructed with low quality and inexpensive materials such as bricks, since for them the interior болды more important than the exterior, as did the Romans. The internal бағандар were elaborated with rich and luxurious materials.


Eternally Beautiful: Byzantine Art from Greece

For over a millennium, Byzantine artists in Greece produced sumptuous works of extraordinary quality and caliber. Whether inspired by the ethos of the new Christian religion or the tangible legacy of classical antiquity, these Greek artisans and craftsmen created a uniquely “Byzantine aesthetic,” which in time came to influence the artistic traditions of Italy, Russia, the Balkans, the Caucasus, and the Near East.

In this exclusive interview, James Blake Wiener of Ancient History Encyclopedia speaks to Dr. Mary Louise Hart, Associate Curator of Antiquities at the J. Paul Getty Museum, about Heaven and Earth: Art of Byzantium from Greek Collections , on view now at the Getty Villa in Los Angeles, CA. This magnificent exhibition explores the breadth, balance, and beauty of Byzantine art from medieval Greece.


Byzantine Art

Several introductory surveys offer overviews, including of architecture, which can be used as textbooks in undergraduate courses. These also contain bibliographies that may serve as a starting point for more advanced students’ research. Both older and newer texts, such as Talbot Rice 1997, Lazarev 1967, Beckwith 1986, and Mathews 1998, sometimes include specialized sections relating to the author’s interests each includes something the other does not. More recent texts, for example Lowden 1997, reflect ideological trends, such as a preponderance of interest in context, while largely ignoring style, whereas others, for example Cormack 2000, contain miniessays on certain themes. Durand 1999 offers very beautiful photographs that make the field attractive and allow detailed study of certain monuments. Vasilakē-Karakatsanē 1996 offers a wide array of bibliographic entries for beginning reading and research at all levels.

Beckwith, John. Early Christian and Byzantine Art. 4 -ші басылым. New Haven, CT, and London: Yale University Press, 1986.

This chronological survey discusses periods by what the author identifies as a major theme of each age. Exclusively black-and-white illustrations include all media. Architecture is mentioned only as the setting for wall decoration, as the series includes a separate volume on architecture. An unusual feature is the inclusion of contemporary Italian art.

Cormack, Robin. Byzantine Art. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Somewhat less accessible than similar texts. Within a chronological framework it delves into issues such as the transformation of the sanctuary, of interest to more advanced art history students. Discusses architecture briefly, with few pictures and no plans. Illustrated with black-and-white and good color photographs. For upper-level surveys.

Durand, Jannic. Byzantine Art. Paris: Finest SA/Éditions Pierre Terrail, 1999.

An oversized survey with beautiful photographs, mostly in color. Comprehensive, covering all 4th–14th century media, with plans and details. Occasional thematic subheadings (such as, “Luxury and Crafts: Imperial Prestige”) give understanding and context to objects. For everyone.

Lazarev, Victor Nikitich. Storia della pittura bizantina. Turin, Italy: G. Einaudi, 1967.

A translation from the original Russian multivolume work, this early survey is particularly strong on middle Byzantine work as well as later icons from Russia. While numerous, illustrations are small and not particularly crisp. Extensive footnotes make this work useful for further research.

Lowden, John. Early Christian and Byzantine Art. London: Phaidon, 1997.

A comprehensive survey with good plans and photographs. This volume is very strong on iconography and historical context. The manuscript section is comprehensive. There is a dearth of discussion of style throughout the volume, however, limiting its usefulness as a classroom text.

Mathews, Thomas F. Byzantium: From Antiquity to the Renaissance. New York: Harry N. Abrams, 1998.

This book is arranged thematically, covering topics such as Constantinople and the secular domestic world. Architecture and the arts are integrated within each chapter. It incorporates the most up-to-date research examples include the development of the icon from earliest times and the reinterpretation of Cappadocian complexes as secular rather than monastic.

Talbot Rice, David. Art of the Byzantine Era. London: Thames and Hudson, 1997.

While somewhat out of date, this survey includes several unusual sections, including Armenian and Georgian art and architecture as well as late Byzantine and Russian art. Includes discussion of context. Surprising number of textiles included. Black-and-white and color plates of varying quality illustrate this volume for all readers.

Vasilakē-Karakatsanē, Agapē. Bibliographie de l’art byzantin et post-byzantin. Athens, Greece: Comité national hellénique de l’association internationale d’études du sud-est européen, 1966.

This resource includes indexes of major periodicals and bibliographies by topic most directly relevant to the study of art and architecture and others useful but often not included in this type of collection, such as prosopography and topography.

Жазылымы жоқ пайдаланушылар бұл беттегі толық мазмұнды көре алмайды. Жазылыңыз немесе кіріңіз.


Бейнені қараңыз: Көтімнен сікті (Қазан 2022).

Video, Sitemap-Video, Sitemap-Videos